آدورنو: صنعت فرهنگ

تحلیل ساختاری در چهارچوب نظریه‌ای عمومی درباره‌ی فرهنگ و آگاهی و عمدتاً از طریق مفهوم «شیء وارگی» پدید آمد. از طریق این اصطلاح بود که مارکسیست‌های متأخر -که مبدأشان لوکاچ و تبادلات نظری او با وبر و زیمل است - از بت انگاری کالایی به نظریه‌ای در باب فرهنگ سرمایه‌داری منتقل شدند (برای مثال مراجعه کنید به فریزبی 1988؛ رُز 1978). از بسیاری جهات، مبسوط‌ترین و نافذترین کوشش‌ها برای استفاده از مفهوم شیء وارگی جهت استنباط نظریه‌ای درباره‌ی مناسبات بازار به منظور تشخیص ویژگی‌های آگاهی و فرهنگ مدرن را باید در آثار تئودور آدورنو یافت. از نظر آدورنو، نابرابری‌های فرهنگیِ بازار، مصداقی از سلطه‌ی گسترده‌تر عقلانیت ابزاری (بسط کارهای وبر و زیمل) اند که ماکس هورکهایمر(2) و او (1979) آن را با شعار «دیالکتیک روشنگری» ترسیم کرده‌اند. آدورنو در سطح فلسفی و فرهنگی، عقلانیت ابزاری را با استفاده از مفهوم «همسان اندیشی» توصیف می‌کند. همسان اندیشی بیانگر گنجاندن کامل امر خاص در ذیل امر عام است. مظهر بارز این امر پوزیتیویسم است، یعنی این عقیده‌ی مدرنِ علمی که کثرت تاریخی و مناسبات اجتماعی خاص‌شان می‌توان بدون هرگونه اتلافی با استفاده از اصول علمی، زبان مشاهدتی بی‌طرفانه،کمّی کردن یا منتزع ساختن ارزش مبادلاتی، فراچنگ آورد. به زبان انتزاعیِ سنتِ فلسفه‌ی آلمانی، تمامی این تجلیات متکثرِ نسبتِ مدرن بیانگر این فرض‌اند که «مفهوم»ها را می‌توان با مصادیق‌شان [اعیان خارجی] همسان قلمداد کرد. از نظر آدورنو، حقیقت و نقد از درک وجود شکاف بین مصداق و مفهوم، یعنی از تناقض میان آنچه هست و آنچه می‌تواند باشد، حاصل می‌شود. نهادهای بازار (چنان که در فصل 3 مورد بررسی قرار گرفت) متکی بر این فرض‌اند که عاملان اقتصادی آزاد و برابرند. ناهمسان‌اندیشی یا «دیالکتیک سلبی» مصداق عملی این وضع را با مفهومش رودررو قرار می‌دهد. در این صورت باید - همانند مارکسی - آزادی‌های رسمی بازار سرمایه‌داری را با مفاهیم یا وعده‌های آزادی مطلق آن در برابر یکدیگر گذاشت، یعنی مصداق این آزادی‌ها را با «چیزی که قرار بود مثل آن باشد» رودررو قرار داد. فی المثل، تصویر مصرف کننده‌ی حاکمِ بلامنازع از لحاظ ایدئولوژیکی تجسم مفهوم آزادی و مؤید این مدعا(ی کاذب) است که چنین آزادی‌ای قبلاً در بازار حاصل شده است. وظیفه‌ی نظریه پرداز انتقادی تشریح و تحلیل عنصر آرمانی موجود در مناسبات بازار («آزادی») و روبروکردن آن است با «آن چه هست». یعنی رودررو قراردادن شکاف شرم آوری که بین آزادی رسمی عاملان بازار (که بنا به اختیار قرارداد منعقد می‌کنند) و فشار استثمار، فقدان مالکیت ابزار تولید و نابرابری درآمدها وجود دارد. در واقع، افسانه‌ی حاکمیت مصرف کننده افسانه‌ای است که با توسل به آن عدم آزادی واقعی کاملاً تداوم می‌یابد و از این رهگذر وضعیت اجتماعی مرتبط با فقدان آزادی (یعنی مناسبات تولید) از نظرها پوشیده می‌ماند.
ناهمسان اندیشی عمدتاً با شکاف میان عقلانیت صوری و ذاتی سروکار دارد. ایرادی که به غلبه‌ی همسان‌اندیشی وارد می‌شود دقیقاً همین ذیل امرکلی گنجاندنِ امر خاص است، یعنی شیوه‌ای که امر خاص را از اوصاف و ارزش‌های خاص خودش بری می‌کند. همه‌ی امور خاص و جزئی، به جای آن‌که خودشان هدف باشند، به وسیله‌ای در خدمت هدف تبدیل می‌شوند. از دیدگاه یک اندیشنده‌ی فیلسوف یا عالِم خداگونه، یا از دیدگاه عاملانِ فایده‌گرایِ بازار که تمامی ارزش‌های مصرفیِ (ذاتی و خاص) را در ازای انگیزشی جنون آمیز به انباشت ارزش‌های مبادلاتیِ (کلی و انتزاعی) دور می‌ریزند، همه‌ی این امور خاص و جزئی معادل هم به حساب می‌آیند. ناهمسان اندیشی با بازگشت به «مفهوم»، به دنبال بازگرداندن معنا و نیز حقیقت به اشیا و بازگرداندن پرسش درباره‌ی ارزش‌ها، هدف‌ها و خواسته‌ها به جای پرداختن صرف به سلطه و کارآیی است. تراژدی دیالکتیک روشنگری این است که همان فرآیند گنجاندن [خاص ذیل عام] در عین حال که از طریق عقلانیت و مشاهده‌ی تجربی از طبیعت اسطوره زدایی می‌کند، آن را به شیئی بی‌معنا و مشمول سلطه تقلیل می‌دهد و دخل و تصرف در طبیعت را جایگزین پرسش از ارزش‌های ذاتی می‌کند.
آدورنو بازار را مصداقی خاص از فرآیند سلطه می‌داند، هرچند بازار به طور کلی هم سازوکار برجسته‌ای برای تحقق سلطه است. آدورنو در اینجا عیناً از تعابیر مارکس استفاده می‌کند: میانجی شدن بازار به معنای تفوق و سلطه‌ی ارزش مبادلاتی بر ارزش مصرفی، و به معنی سلطه‌ی امر عام (کمیت پول در مقام «شکل انتزاعی ثروت» بر امر خاص (ارزش مصرفی به منزله اوصاف محسوس و منحصر به فرد اعیان و مصادیق خاص) است. در واقع این فرایند، از طریق فایده باوری، به همراه تقلیل گوناگونی انگیزه‌ها و هدف‌های انسانی به درجات و مراتبی از یک ماهیت واحد، یعنی فایده، طی می‌شود و بازار، جهانِ اشیاء و مصادیقِ نامتجانس را به جهانی کاملاً همسان تقلیل می‌دهد که صرفاً از نظر درجات و مراتب تفاوت دارد. تولید سرمایه‌داری ضرورتاً معطوف به بازار است و از این رو مشخصه‌ی آن تولید برای سود است و نه برای مصرف. این شیوه‌ی تولید به نیازها و خواسته‌های خاص انسان توجهی ندارد (یا صرفاً به شکلی کاملاً میانجیگرانه به آن توجه می‌کند) و به اوصاف ذاتی اشیا و رابطه حسّی انسان با اشیاء اعتنا نمی‌کند. در این شیوه‌ی تولید، این چیزها صرفاً از نقطه نظر به حداکثر رساندن مقدار ارزشی انتزاعی (انباشت) مورد توجه قرار دارند. منطق کلی و انتزاعی ارزش مبادلاتی بر جزئیات فرهنگ و ارزش‌های ذاتی (ارزش مصرفی) حاکم می‌شود. به این ترتیب، در سرمایه‌داری گنجاندن ارزش مصرفی در ذیل ارزش مبادلاتی تنها یکی از مصادیق گنجاندن خصوصیات محسوس اشیاء در ذیل امر عام، بنا به عقلانیت روشنگری است.
البته آن‌چه آدورنو عملاً به آن می‌پردازد این است که این گنجاندنِ [امر خاص در ذیل امر عام] چگونه تمامی ابعاد توزیع و تداول همه‌ی اشیاء را دربرمی‌گیرد. صورت‌بندی‌ای که آدورنو و هورکهایمر مطرح کردند نظریه‌ی «صنعت فرهنگ» بود. چنان‌که به کرّات تصریح شده است (از جمله در آدورنو87:1991) این تعبیر به معنای این نیست که گفته شود اکنون فرهنگ طابق النعلِ فرآیند تولید کارخانه‌ای، ساخته می‌شود. بلکه سخن در این است که همه‌ی ابعاد تولید، توزیع و مصرفِ فرهنگ به صورت روزافزونی در ارتباط با ارزش مبادلاتی به صورت عقلایی در آمده‌اند. با وجود آن‌که کالایی شدن و مبادلات بازاری چندان جدید نیست، اما با این حال ظهور صنعت فرهنگ بیانگرِ گذارِ کیفیِ بنیادینِ جامعه‌ی بورژوایی به عصر سرمایه‌داری انحصاری است. در دوران اولیه،
فرهنگ، به معنای حقیقی آن صرفاً خود را با نیازهای انسانی وفق نمی‌داد، بلکه در عین حال، همواره به اعتراض علیه مناسبات متحجرانه‌ای که بشر تحت آن‌ها می‌زیست، دامن می‌زد و بدین سان به تکریم انسان می‌پرداخت. هر اندازه که فرهنگ در این مناسبات متحجرانه جذاب و ادغام شود، انسان نیز به ابتذال بیش‌تری کشیده می‌شود. دیگر چنین نیست که موجوداتِ فرهنگیِ حاصل از صنعت فرهنگ کالا هم باشند، بلکه آن‌ها فقط و فقط کالایند. (87.p)

فی المثل زمانی اسلوب هنری به «سامان داخلی» یا «منطق درونی» اثر هنری راجع می‌شد (در مدرنیسم والا) درحالی که در چهارچوب صنعت فرهنگ، اسلوب هنری به توزیع بازار و بازتوزیع صنعتی -مکانیکی، و از این رو به چیزی اطلاق می‌شود که پیوسته نسبت به مصداقش بیرونی باقی می‌ماند». بدین ترتیب، فرهنگ و جامعه به جای آن‌که از یکدیگر مستقل باشند و واقعاً در مقابل یکدیگر قرار بگیرند، در یکدیگر ادغام و با هم یکی می‌شوند. از لحاظ عاملی و جامعه شناختی، فرهنگ دیگر «نسبت به مصادیقش، بیرونی» نیست، به این معنی که فرهنگ اکنون در چهارچوب نظم اجتماعی، نقشی کارکردی و ادغام کننده دارد - و نه نقشی انتقادی و جدا کننده: فرهنگ تا حد تبلیغات، حراج، و فراغت و تفریح تحلیل رفته است. فرهنگ ابزار جدایی‌ناپذیری برای افزایش فروش و سود و در عین حال وسیله‌ای برای متحد ساختن شهروندان مدرن، در مقام مصرف کننده در چهارچوب نظام سرمایه‌داری، از طریق واقعیت‌گریزی و سرگرمی‌هایی است که هم آنان را راضی نگاه می‌دارد و هم برای شان مجالی فراهم می‌آورد تا از لحاظ جسمی و روحی برای بیشتر کارکردن تجدید قوا کنند.

بدین ترتیب، مشخصه‌ی فرهنگ معاصر عبارت است از کلیت کاذب و جزئیات کاذب. به رغم ظهور کثرت و تنوع، صنایع فرهنگی محصولات فرهنگی را ذیل کلیت‌های متفاوتی قرار می‌دهند. نخست این‌که صنایع فرهنگی تمامی فرهنگ را به صورت کالا و از طریق فرآیندهای عقلایی تولید می‌کنند. دوم این‌که از لحاظ کارکردی، تنوع ظاهری کالاهای فرهنگی را به تجارب سرگرم کننده، واقعیت گریزانه و تجدید قوا کننده، یعنی به کارکردهایی یکپارچه کننده تقلیل می‌دهند. سوم این‌که این امر از طریق ویژگی‌های صوری خود اعیان و مصادیق فرهنگی محقق می‌شود و همسانی واقعی، دوباره در ھیئت یک نوع تنوع کاملاً ظاهری عرض اندام می‌کند. آدورنو و هورکهایمر تأکیدشان بر این موضوع است که چگونه «شبه فردباوری» فقدان هر گونه فردیت واقعی را در محصولات صنعت فرهنگ پنهان می‌سازد. این محصولات درواقع کالاهایی استاندارد شده و یکسان‌اند که با کمی پیچ و تاب دادن به آنها، ظاهری متفاوت یافته‌اند. در همان حال که آل سینتز(3) جذابیت‌های زنانه‌شان را بیرون ریخته‌اند اسپایس گرلز(4) هم حامل نشانه‌های بی‌معنایی از «قدرت دخترانه»اند. محصولات صنعت فرهنگ درواقع تابع این «فرمول»اند که همه‌ی موارد خاص و استثنایی، در برآورده ساختن انتظارات عام، جایگاه کارکردی خاص خود را دارند. نت‌های کوتاه و تکراری جاز، طرح داستان و ساختار سریال‌های تلویزیونی، تمثال‌های ستارگان سینما، همه و همه منجر به ارضای مصرف و در نتیجه حداکثرسازی فروش می‌شود. البته برای صنعت فرهنگ - جهت مقبولیت بخشیدن به این مدعا که این صنعت رضایت خاطر فرهنگی فراهم می‌آورد - بسیار ضروری است که توهم ارزش مصرفی و خاص بودن در تمام این موارد محفوظ بماند.
تفاوت بین محصولات صنعت فرهنگ و هنر مستقل و متضاد با آن را نباید با تفاوت کالا و غیر کالا یا بین تولید بازاری و اصالت‌های خلاقانه‌ی مستقل اشتباه کرد. بلکه برعکس، آدورنو عنوان می‌کند که عصر باشکوه هنر مستقل و انتقادی دقیقاً به این علت در دوران اولیه‌ی بورژوازی امکان پذیر شد که هنرمندان قادر بودند با فروش آثارشان مناسباتی میانجیگرانه با مخاطبان برقرار سازند که با وابستگی مستقیم آنان به کلیسا، دولت یا حامیان مالی مغایرت داشت. این دقیقاً همان دیالکتیک فرهنگی‌ای است که ما آن را در ضمن تفسیرهای بِروِر و فدرستن مورد بررسی قرار دادیم. آدورنو عنوان می‌کند که هنر فاخر دقیقا به این دلیل در میان بورژواها مخاطبان خریداری پیدا کرد که (مزوّرانه) ادعای خلوص و مبرّا بودن از بازی مصرف و مبادله و نیاز و سود داشت. به علاوه از نظر آدورنو، موضوع مهم این است که هنر فاخر و هنر مستقل مشابه هم نیستند: هنر فاخر -که تجلّی بارز آن، شخصیت منفور توسکانینیِ رهبر ارکستر، یعنی مهم‌ترین نشانه‌ی مقبولیت بازاری فرهنگ فاخر بود - نسبت به پذیرش تبدیل شدن به کالا، گنجاندن چیزهای خاص و منحصر به فرد تحت عقلانیت تولید صنعتی، ادغام کارکردی، استاندارد کردن فرمول‌ها و شبه فردیت سازی استعدادی شگرف دارد. هنر مستقل، برخلاف قابلیت هنر فاخر برای عرضه شدن به بازار، معرف معدود آثاری است که درصدد حفظ فاصله‌ی انتقادی خود از جریان کالایی شدن‌اند. آدورنو به این معنا، قطعاً نخبه‌گرایی در قامت لیویس نیست، بلکه بیشتر یک کمالگرا - و در واقع دیالکتیسینی پر وسواس - است. مهم‌تر از همه این‌که، از نظر او طرفداری از این یا آن جنبه از چنین تفکیک اساسی بین فرهنگ مستقل و فرهنگ مصرفی (که معرفش هم هنرهای فاخرند هم هنرهای مردم‌پسند) خیانتی حماقت آمیز نسبت به اصول پایه است، زیرا «خود این تفکیک حاکی از حقیقتِ» سرمایه‌داری بازار است (هورکهایمر و آدورنو 6:1979). نه هنر مستقل و نه هنر فاخر، هیچ یک ذاتاً حقیقی یا مطلوب نیستند، بلکه این هنرها در بهترین حالت حاکی از نقار و شقاقی هستند که تناقضات اجتماعی جامعه بازار را که موجد آن بوده است، آشکار می‌سازند. حتی در مواردی که هنر مستقل فاصله‌ی انتقادی خود را از قاعده‌ی یکسانی و همسانی در جامعه‌ی بازار حفظ می‌کند، این عمل بر مبنا -یا به بها - ی «مبادی اجتماعی» بازدارنده، نابرابر و محدود کننده، و نظام طبقاتی و استثماری صورت می‌گیرد. هنر مستقل و هنر فاخر را نباید به شیوه‌های نخبه‌گرایانه و صرفاً به منزله آخرین مأمن حقیقت ارج گذاشت؛ این هنرها جایگاهی رفیع‌اند برای مشاهده‌ی این موضوع که هنرهای فاخر و هنرهای مصرفیِ تولید شده به شیوه‌ی صنعتی، هر دو «هم حامل انگ بدنامی سرمایه‌داری‌اند «هم حاوی عناصر تغییر، این دو قسم هنر، نیمه‌هایی جداشده از آزادی یکپارچه‌ای هستند که جمع بسته نمی‌شوند» (بلاچ و دیگران 123:1980).
پاسخ آدورنو به منتقدان فرهنگیِ محافظه کاری که از عدم خلوص فرهنگ به خاطر آغشته شدنش به تجارت و مادیات، بیزاری می‌جویند این است که «فرهنگ تماماً شریک جرم جامعه است» (آدورنو 19:1967)، چرا که فرهنگ ساخته و سازنده‌ی مدرنیته‌ی سرمایه‌داری و همدست آن است. البته فرهنگ انتقادی به ساده‌ترین شکلِ ممکنِ آن، همیشه قلمرویی ممتاز است. درواقع، این فرهنگ انتقادی‌تر و دوردست‌تر از آن فرهنگ‌هایی است که سرکوب شده‌اند، زیرا جنبه‌ی انتقادی آن تنها به بهای «دشوار» بودن آن به لحاظ تکنیکی، مقاومتش در برابر سهل المصرف بودن (و از این رو مقاومت در مقابل داشتن کارکرد ادغام کننده) فاصله گرفتنش از زندگی روزمره به دست آمده است. تنها هنگامی می‌توان به هدف‌های واقعی فرهنگ نایل شد که فرهنگ خودش در داخل یک جامعه‌ی آزاد مستحیل شده باشد؛ جامعه‌ای که الحاق مجدد فرآیندهای حیاتیِ واقعیِ نظم اجتماعی را میسر می‌سازد؛ جامعه‌ای مبرّا از تفکیک کار ذهنی از کار بدنی و فارغ از اصلی سلطه که از طریق کلیت‌های کاذبی چون پول برقرار می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. Frisby
2. Horkheimer
3. All Saints (نام یک گروه موسیقی)
4. Spice Girls (نام یک گروه موسیقی)

منبع مقاله :
اسلیتر-تونکیس، دن- فرن؛ (1386)، جامعه‌ی بازار، حسین قاضیان، تهران: نشر نی، چاپ دوم